Solo los autodidactas son libres: La obra de Alexandre Frangioni

Por Christian Viveros-Fauné
Traducido al Español por Rocio Guerrero Marin

La lista de científicos, artistas e innovadores que han aprendido de manera autodidacta es larga y distinguida. Entre ellos encontramos a Leonardo da Vinci, Charles Darwin, Frida Kahlo y Machado de Assis, una gran figura de la literatura brasilera—novelista, poeta, dramaturgo y cuentista quien, sin haber pisado jamás una universidad, se hizo del tiempo y las ganas para aprender por sus propios medios francés, inglés, alemán y griego. William Blake, otro ilustre autodidacta, expresó la fuerza de aprender por cuenta propia en un poema típicamente poco convencional: los autodidactas viven, escribe Blake, “como si la naturaleza no tuviese contornos aparte de la imaginación”.

Este es también el caso del artista brasilero Alexandre Frangioni, un artista autodidacta, formado como ingeniero químico de la Universidad Presbiteriana Mackenzie de Sao Paulo. Luego de trabajar en la industria farmacéutica por más de tres décadas, el futuro artista finalmente se traslado del campo de la ciencia al arte, utilizando la pintura como una vía para desconectarse de su rutina laboral de nueve a cinco. “Estaba buscando una actividad a la cual poder dedicarme tras mi jubilación,” dijo durante una entrevista en el 2017, “y entonces encontré un método sencillo para manejar mi tiempo y espacio con la pintura. Además, la pintura está relacionada directamente con el dibujo, que es algo que he disfrutado desde muy joven.”

En un comienzo, Frangioni incursionó en el óleo y la pintura figurativa como un modo de re-imaginar nuevas formas de vida. De manera predecible, sus primeros pasos fueron utilizar las emociones y los estados sicológicos asociados a la teoría del color. Eventualmente, y bajo la tutela de su amigo João Carlos de Souza, también artista, Frangioni dejó atrás la pintura figurativa en pos de realizar obras que tuviesen una relación discursiva con problemáticas culturales más amplias y que fuesen más allá de lo pictórico. Irónicamente, estás nuevas ideas encajaron perfectamente con su formación profesional. Parafraseando al artista, podríamos decir que: si este comenzó cultivando impulsos no racionales, que fueron el motor de sus primeros óleos, pronto se dio cuenta que buscaba intenciones cada vez más complejas para la creación de formas, efectos, y, por último, de la visualidad que más tarde definiría sus obras conceptuales.

Este proceso de “inversión”, como bien describe Frangioni, tiene sus comienzos en la documentación fotográfica de sus primeras pinturas, lo cual lo cautivó a trabajar con la fotografía como medio. Con el tiempo, el collage apareció en su trabajo y, junto a otros experimentos de laboratorio, dieron origen a que el artista pudiese establecer un complejo método a través del cual poder filtrar inquietudes más complejas intelectualmente. Alrededor del 2015, cuando Frangioni finalmente se decidió por dejar la ingeniería, el artista se encontró a sí mismo haciendo obras que se asemejaban, o quizás cuya referencia era directa, al arte clásico conceptual brasilero realizado durante el período de dictadura militar.

Sin embargo, e inadvertidamente, Frangioni se situó a sí mismo en un lugar común para la mayoría de los más renombrados autodidactas de la historia. En vez de reinventar la rueda, el artista trabajó duro para alinearla, o darle un nuevo giro. Fue luego del 2015, tras su exhibición en el Museo de Arte de Blumenau al sur Brasil, cuando el artista logró comprender de lleno el alcance de sus logros. Al igual que un talentoso jugador de fútbol que reinventa las fintas de Garrincha o Pelé, Frangioni cayó en cuenta de que había logrado reformular el legado del arte conceptual brasilero a través de un cuerpo de obra tanto bi como tridimensional. Si analizamos más en detalle, también pareciera haber re-escrito, o al menos re-interpretado, varios capítulos en la historia del ready-made—trátese, por ejemplo, de las obras de artistas proto-conceptuales europeos y norteamericanos como Marcel Duchamp, Joan Brossa y Claes Oldenburg.

“El único referente que tengo de cuando hice mi primera obra de circulación monetaria fue Cildo Meireles, ‘Quién mató a Herzog?’; que consistía en aquella pregunta estampada en un cruzeiro,” responde Frangioni cuando se le pregunta sobre la conexión con el creador de Inserciones en Circuitos Ideológicos 2: Proyecto Billete (1970). “Todavía me faltaba ver los billetes de ‘Zero Cruzeiros’ de Meireles, que pude ver en persona en São Paulo en el 2018, tres años antes de que hiciera mi exposición ‘Monedas’ en el Museo Blumenau.” Una exposición basada en varias obras cuyo medio eran monedas de distintas procedencias—entre ellas brasileras, inglesas, norte americanas y sus primeros cofrinhos, o alcancías en español— ‘Monedas’ fue el debut de Frangioni como artista conceptual brasilero tardío. Paradójicamente, significó también una declaración de independencia para sí mismo. Como bien le contaba el artista a este escritor respecto a la influencia de Meireles en su trabajo: “Yo debería decir que mi modo particular de usar la moneda como medio era muy distinto”.

Al igual que en las obras de Meireles, las piezas de Frangioni a menudo se describen como “objetos filosóficos” o “materialización de pensamientos”. Desde un punto de vista histórico, estas obras presentan un fuerte vínculo al arte conceptual con un enfoque parecido al de los ready-made de Duchamp o a los “objetos poemas” de Brossa. Si Meireles desarrolló la variada serie Inserciones en Circuitos Ideológicos con el fin de propagar frases subversivas y explorar la idea de circulación—incluyendo billetes y otros objetos atados a sistemas de circulación, como sistemas de depósitos de botellas—las intenciones de Frangioni son fundamentalmente filosóficas. Sin sentirse satisfecho con la crítica política o con simplemente cuestionar el rol del capital, el uso de distintos tipos de monedas de cambio exploran principalmente como el tiempo y la memoria afectan el valor del pasado y del presente, y cómo aquellos objetos transforman los bienes materiales a lo largo de la historia.

La relación entre tiempo y memoria en efecto juega un rol protagónico en las últimas obras de Frangioni, ya que se relaciona con experiencias personales y colectivas. En algunas entrevistas el artista ha hablado de la habilidad de algunos de sus trabajos de mantener viva, a modo de emblemas o tótems, la memoria respecto a la hiperinflación económica durante Brasil en 1980—un período de gran inestabilidad política y social. “Yo viví en Brasil en la década de los 80´s cuando la divisa bajaba en un 80% su valor cada mes,” le comenta a este escritor en una de sus conversaciones. “A las personas se les pagaba su salario un día, y luego de 48 horas el dinero se devaluaba a tal punto que no alcanzaba para poner la comida sobre la mesa.”

Si, al igual que Brossa, el motor que guía la práctica de Frangioni es la metonimia visual, la figura retórica que sustituye un concepto por otro por el hecho de estar ambos en algún tipo de relación directa, entonces, el uso de esta estrategia por parte del artista va más allá de las expectativas puestas en la mayoría de los signos y símbolos. Enfocándose en emblemas en su mayoría familiares pero incomprendidos—como monedas, billetes, banderas y estampillas—el artista resalta tanto su naturaleza prosaica como el peligro producido por las constantes oscilaciones y fluctuaciones. Estos símbolos se encuentran fuertemente arraigados en el imaginario colectivo, a veces incluso a niveles riesgosos. Trabajar con ellos y ponerlos en duda, es manipular una de las suposiciones menos estudiada pero a la vez más manipulada por la cultura a lo largo de décadas.

Obras como los Cofres de acero y acrílico de Frangioni, y también los discretos objetos e instalaciones que ha realizado como parte de la serie Éxodos, operan fundamentalmente como esculturas abreviadas. La obra Cofre #1253-Pião (2017), es un poema “imaginista” en tres dimensiones: un trompo de madera y montones de cuerdas dentro de una caja fuerte de acrílico transparente. Tal como en la serie Éxodos, esta obra es de una concisión casi despreocupada. Éxodo I, la primera obra de esta renombrada serie, no pudo ser exhibida como se pensó originalmente para el Museo de Arte de Blumenau, ya que la institución se negó a agujerear sus muros. La propuesta consistía en una instalación de 500 monedas incrustadas en alcancías sobre la pared, que el artista había diseñado e impreso en 3D, y cuyo diseño implicaba ordenar cada parte individualmente formando dos filas serpenteantes. Lo que conceptualmente se proponía describir era nada menos que el fenómeno social de la fuga de capitales: dinero que se escapa desde un agujero en reales brasileros y llega por otro agujero en dólares estadounidenses.

La actitud de Frangioni ante ideas que pueden ser difíciles de conceptualizar puede resumirse con la siguiente frase: el transforma ideas complejas en algo tan eficiente y simple como una imagen. El hecho de que prefiera hacer objetos e instalaciones claras más que crípticas, es de gran ayuda al momento de incorporar tecnología e ingeniería. Pensemos en su obra Leminiscata (2019). Una serie de alcancías montadas sobre un soporte fijado al muro formando el símbolo del infinito, la obra utiliza un término proveniente de la geometría algebraica para representar un acto de intercambio fundamental—“la relación que las personas tienen con el dinero.” En palabras del artista: “A veces pasamos por momentos en donde tenemos más dinero y en otros menos; esto es siempre algo que ocurre de manera cíclica, repetitiva, de generación en generación.”

En Código QR II-MARP (2017), se repite el mantra tácito del artista, entregando acceso a conceptos e historias complejas, esta vez en código computacional. Creado para el Museo de Arte de Ribeirão Preto (MARP), Frangioni fabricó en peroba rosado, una madera nativa de Brasil, una versión 3D a gran escala del emblemático código cuadrado, familiar para los compradores de retail de todo el mundo. La revelación inesperada del código es perfectamente inmanente: una vez activado, el símbolo lleva a los espectadores a un sitio web que presenta la historia del museo, incluyendo imágenes de su construcción y detalles de este.

La repetición de ciertas ideas en las artes visuales—entre ellas los símbolos, códigos, íconos, y tradiciones artísticas—usualmente tienen por objetivo el reforzar significados ya estandarizados. Sin embargo, en las manos de Alexandre Frangioni, proponen de manera consistente lecturas que llevan a una mirada renovada de los signos que nos son familiares. Esto nos lleva a plantear la pregunta: ¿Cómo es que este artista logra ver el mundo bajo una mirada permanentemente fresca? Por mi parte propongo una respuesta muy bien documentada: solo los autodidactas son libres.

Christian Viveros-Fauné, Brooklyn, 2021